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第十二屆香港書獎
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第三屆「想創你未來－初創作家出版資助計劃」非遺組得奬項目
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第三屆「想創你未來－初創作家出版資助計劃」科普組得奬項目
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第五屆香港出版雙年獎：最佳出版獎（社會科學）
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第五屆香港出版雙年獎：最佳出版獎（心理勵志）
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粵港澳大灣區書籍設計藝術展（2025）入選圖書
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亞洲週刊2024年十大小說
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ADC 104th Annual Awards出版物設計優異獎
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ADC 103rd Annual Awards出版物設計優異獎
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三聯說書
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從電影《世外》認識香港動畫
原來香港動畫可以咁靚？ 由點五製作（Point Five Creations）與SILVER MEDIA GROUP耗時7年製作的香港動畫電影《世外》 屢獲殊榮，先後入圍「動畫界奧斯卡」法國安錫國際動畫影展及西班牙錫切斯國際奇幻電影節，更獲多個金馬獎項提名，成就香港動畫電影的里程碑。 為什麼《世外》會選擇以動畫形式呈現故事？由本地動畫資深創作人盧子英所編的《香港動畫新人類（普通版）》訪問了18個香港最具代表性的動畫製作單位，當中收錄了《世外》編劇兼監製楊寶文的創作理念和構思： 「大約2015或2016年，我已經在構思《世外》這個項目，想探討死後世界的輪廻，由輪廻講人生，知道死後的世界是怎樣的，就可以反思現時的人生應如何活下去。但我一直很猶豫《世外》應該是實拍還是其他形式，因為故事其中一名重要角色『小鬼』，構思是充滿思考的小孩，如果找小朋友飾演這角色，可能會很驚嚇，我不想觀眾誤會，所以決定拍動畫。我編寫真人電影時，會想像演員可否成功演繹這個故事。但動畫的空間很遼闊，我寫『小鬼』的時候，不需要理會由任何人去演，這個角色根本不是一個人，我只是想它的性格究竟如何？ 拍動畫比起真人電影，在視覺變化、畫面設計上的自由度更加廣闊，更能充份發揮，在構思劇本時會少了顧慮、少了限制。動畫可以一個畫面內同時出現多種層次，而觀眾不會覺得奇怪，整件事可以繽紛，可以天馬行空，亦可以情緒導向。所以我在寫《世外》時，會把自己體內所有超現實的想法都爆發出來。」 《香港動畫新人類（普通版）》集結十八個動畫製作單位的經驗之談，囊括近十多年來香港最活躍及最具代表性的動畫人物。編者：盧子英定價：$328按此線上購買
揭秘「開心鬼」系列電影的創作密碼：鬼片亦能「既驚又喜」！
不給糖就搗蛋！萬聖節，你是怎樣度過的呢？ 萬聖節起源於薩溫節，是古代凱爾特民族以作物祭祀神明的宗教儀式。時至今日，萬聖節演變成充滿娛樂性質的節日，不論大人還是小孩，都可以「扮鬼扮馬」慶祝一番。這種「既驚又喜」的節日氛圍，與香港電影史上一個經典電影系列——由新藝城出品、黃百鳴主導的「開心鬼」不謀而合。鬼片一定要驚悚恐怖嗎？「開心鬼」系列電影正正將靈異與喜劇元素巧妙融合，讓觀眾提心吊膽的同時捧腹大笑。 《娛樂映城——重訪新藝城喜劇電影》以「新藝城喜劇電影」為窗口，帶我們回顧香港流行文化的黃金八十年代，當中作者葉航以「開心鬼」系列為例，剖析新藝城靈異喜劇電影成功背後的創作密碼： 「『開心鬼』系列電影的《開心鬼》、《開心鬼放暑假》、《開心鬼撞鬼》為新藝城出品。它們在敘事母題、角色塑造與情節模式上一脈相傳，成為一套自成體系的系列電影。 『開心鬼』系列的情節由固定的五幕組成：相遇、反斗、相助、危機和解決。以電影《開心鬼》為例，相遇部分講述五個女生去海灘度假，林青青撿到朱秀才上吊自殺後的魂魄棲身物。反斗部分是開心鬼現身後，女生一開始不相信他是鬼，之後卻被他的超能力嚇暈。相助部分，開心鬼用超能力幫助林青青在運動會戰勝對手、訓誡對林小花始亂終棄的Joseph、拯救考試受挫意圖自殺的顏如玉。危機部分是校方發現了開心鬼的存在，要燒掉繩子讓他無法投胎。解決部分，開心鬼投胎成功，林青青憑自己的實力贏了比賽，林小花和Joseph結婚，顏如玉考上了師範大學。《開心鬼》主要通過『反斗』和『互助』來推動情節發展，並完成開心鬼和女生從彼此對立到相互信任的人物關係變化。 『開心鬼』系列電影以鬼的『可見／不可見』引動喜劇性效果，而且天然地以電影的鏡頭語言來展現。在《開心鬼》中，高過仁跳遠時，『不可見』的開心鬼站在沙坑前，高過仁起跳後撞到開心鬼，結果連一米都沒到；當林青青撐杆跳高時，開心鬼將林青青托過了橫杆。另一種戲弄手法來自民間傳說『鬼上身』，角色被鬼上身後反常荒誕的言行舉止往往成為笑料。 新藝城將喜劇構築於人—鬼、可見—不可見、現實—超現實這些自我悖謬之上，藉由現代都市之中反科學的超能力讓觀眾感到驚奇和滑稽。」 《娛樂映城——重訪新藝城喜劇電影》作者：葉航頁數：352頁尺寸：170 x 240 mm定價：$228 按此線上購買
香港萬聖節的全城焦點
每逢萬聖節，香港中環一帶便成為全城焦點，扮鬼扮馬的人群穿梭於半山的陡斜街道之間，塑造了香港萬聖節獨特的慶祝場景。由簡國軒（Michael）所著的《紙筆・香港：香港城市變遷的筆墨記錄》透過細膩的素描和生動的文字，記錄了從半山扶手電梯，到太平山街的唐樓群等獨具特色的城市空間： 中環半山扶手電梯 全長八百米、垂直差距達一百三十五米的中環半山扶手電梯，把半山和海旁的兩區連接起來，為居民創立了上班、生活和娛樂都是「十五分鐘」內的步行圈。起初這項巨大工程遭到居民反對，深怕高低起伏的架空天橋會破壞民居的景觀。最終，扶手電梯在1993年啟用，整個電梯系統由二十條行人電梯組成，扶手電梯在早上繁忙時間向下行方便居民上班，下午繁忙時間便會向上行方便市民消遣，這才慢慢被居民接受。時至今日，這座行人電梯成為了著名旅遊景點，以及許多國際城市規劃時借鑒的設計案例，展現了如何在有限的城市空間內疏通人流並改善社區環境。 上環太平山街 近年上環太平山街成為了市民和遊客常到的街區，這裏新派商店與街坊食肆並存，各式各樣的建築物交織在一起，車流量不多，有傳媒評選這條小街為「全球十大最型格街道」之一。在開埠初期，人們因中上環的貿易機會移居至太平山腳一帶，慢慢地形成密集的木屋唐樓群。1894年，鼠疫爆發，太平山街成為了重災區，政府隨後迫令華人聚居的幾百棟房屋全部拆掉，並規定建築之間的分間距離，希望透過加強住所空氣流通而減低疫症傳播風險。如今的太平山街，已全是由鋼筋水泥建成的唐樓，這些樓宇之間較為寬闊的距離，是十九世紀末香港城市發展史的重要印記。 《紙筆・香港：香港城市變遷的筆墨紀錄》繪著：簡國軒頁數：288頁尺寸：148 × 210 mm定價：$238 按此線上購買
【讀書雜誌】無邊界的真實
閻連科的小說一直都具有很強的先鋒性。即使大部分的中國當代先鋒小說作家都已經退回到「現實主義」的舒適地帶，閻連科仍然執著地進行各種實驗性的小說寫作。他從不滿足於固定的語言和結構，而是努力在尋找新的敘述語言和敘述形式。早期閻連科的作品還停留在「現實主義」階段，但是，從1997年《年月日》之後的作品，尤其是他的長篇小說，如《日光流年》、《堅硬如水》、《受活》、《丁莊夢》、《四書》、《炸裂志》、《日熄》、《聊齋本紀》等，則開始反叛「現實主義」，走向他自己獨創的「神實主義」的範疇。 閻連科就像古希臘神話中的伊卡魯斯（Icarus），因為嚮往不受拘束的自由，而不怕被燒灼的危險，勇敢地飛向太陽。好在閻連科是「接地氣」的小說家，他不會像伊卡魯斯那樣，被太陽燒灼蠟翼而墜落，因為他的文學翅膀是堅韌的，是用他自己對文學的感悟而鑄造成的。最近，香港中華書局出版的閻連科系列文學理論叢書—《發現小說》、《19世紀寫作十二講》、《20世紀寫作十二講》、《聊齋的帷幔》、《小說的信仰》就是他自己造就的堅韌的文學翅膀，讓他自由地跨越中國文壇的邊界，與世界作家進行對話。 《閻連科文學理論系列》，作者：閻連科出版社：香港中華書局，2025年3月 既能寫小說又能寫文學理論書的中國當代作家並不多。大部分中國作家愛寫他們閱讀和闡釋世界經典名著的隨筆散文，比如馬原的《閱讀大師》、《虛構之刀》，格非的《博爾赫斯的面孔》，余華的《溫暖和百感交集的旅程》，殘雪的《永生的操練：但丁〈神曲〉解析》、《地獄中的獨行者：解析莎士比亞悲劇與歌德的〈浮士德〉》、《建構新型宇宙：博爾赫斯短篇解析》、《輝煌的裂變：卡爾維諾的藝術生存》、《靈魂的城堡：理解卡夫卡》、《沙漏與青銅：殘雪評論彙集》，駱以軍的《胡人說書》、《如何抵達人心，如何為愛刻度》等。這些都是我非常喜歡的隨筆文集，常常翻閱。小說家的隨筆文集很好看，不僅文字優美，而且有獨特的文學直覺和敏感。他們對世界文學經典的技巧、風格、美學的深入剖析，往往比學院派的學者更能切中要害。然而，雖然這些作家都頗有見地，但還未能形成自己的一套完整的文學理念和體系。相比之下，閻連科在他的一系列文學理論著作中，則敢於創造文學理論概念，並通過自己對文學獨特的理解來定義這些概念。就像E.M.福斯特在《小說面面觀》提出「圓形人物」、「扁平人物」的概念，伊塔洛・卡爾維諾提出「以輕馭重」的概念，米蘭・昆德拉在《小說的藝術》中提出的「遊戲的召喚」、「夢的召喚」、「思想的召喚」、「時間的召喚」的概念，閻連科則提出富有創意的「神實主義」、「內真實」、「內因果」、「零因果」、「半因果」、「全因果」、「不真之真」、「超真之真」、「反真實的真實」、「無法驗證的真實」等概念。他獨創的這些文學概念，都是為了突破生活經驗的邊界，顛覆文學對生活的反映論和模仿論，而抵達文學真實的無邊界。相比之下，學院派的文學研究者大多都逐漸脫離了文學本身，走向文學的外圍，「遠讀」蓋過「近讀」，紛紛轉成文化研究，不再關心小說創作本身，而是轉而關心文化環境和文化生產，以及文化載體，如媒體、聲音等。也許在文學評論家和文學理論紛紛缺席的情況下，閻連科執著的小說實踐和文學理論建構才顯得更加彌足珍貴。 在《發現小說》中，閻連科說自己是「現實主義的不孝之子」。在他的眼裏，現實主義雖然是小說家的立足之本，但是一旦淪為「控構的現實主義」，則被強權政治、集權國家和意識形態濃重的體制所掌控，作家容易淪為政治的工具。雖然巴爾扎克和毛姆等作家常用的「世相現實主義」是世界範圍內最受歡迎的寫作形式之一，可是閻連科對它的評價也不高，因為它往往容易淪落為庸俗主義。閻連科對「生命現實主義」評價比較高，因為它達到了生命真實的深度、厚度和高度，而且可以進一步走向靈魂的深度真實，比如《紅樓夢》和陀思妥耶夫斯基的小說都擁有通往靈魂深度真實的通道和秘徑。不過，這四類現實主義所遵守的仍舊是「全因果」的原則，也就是說，「因」與「果」有著全方位的對等性。閻連科在《19世紀寫作十二講》中，通過他選擇的小說案例，來揭示寫作者的基本功—故事、人物、細節、語言、風格、歷史背景、世俗世相、自然情景、誇張與傳奇、思想等。這些寫作的秘密和規律，都屬於「全因果」，都依據一套嚴密成熟的因果關係來塑造人物，推進故事情節，深化思想。 閻連科認為，直到西方二十世紀的現代主義和後現代主義的崛起，才出現了「半因果」—「存在又不對等的因果關係」，也出現了「零因果」—「無因之果」。比如馬爾克斯的《百年孤獨》就屬於「半因果」，既有「不可能」的因果關係構成魔幻的神奇，又有立足於現實主義土壤的拉美百年歷史。相比之下，卡夫卡的《變形記》屬於「零因果」，因為主人公格里高爾一大早突然變成巨大的甲蟲，作者完全沒有交代任何原因。總之，正因為有了「半因果」和「零因果」，才有超越「現實主義」的可能。閻連科在《20世紀寫作十二講》中，選擇了精神經驗、心緒、非故事、元小說、迷宮、夢幻、第三空間、反諷、寓言等現代主義和後現代主義的寫作形式來展示世界現代小說的風采。 不難看出，閻連科對西方的現代主義和後現代主義小說情有獨鍾，但是他的野心不止於此。他認為19世紀的寫作堅守現實生活的紀律，除去了關於神鬼妖異的人類意識的生命經驗，這樣一來，「窄化了人類生命經驗的重現和想像」；而20世紀的寫作，把文學的真實導向深層的精神存在，「卻也同樣窄化了人在現實世界中的社會經驗和歷史經驗」。於是，閻連科提出了一個「大哉問」：21世紀的文學真實是什麼呢？21世紀的文學真實在哪裏？它應該走向何方呢？ 我想他的回答就是「神實主義」。閻連科對「神實主義」的定義是「在創作中擯棄固有真實生活的表面邏輯關係，去探求一種『不存在』的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實」。也就是說，不同於「現實主義」的習慣性思維和約束，「神實主義」超越生活經驗中的因果關係，尋求內真實、內因果，揭示每個人的靈魂和精神中的難以把握的真實。對於他而言，21世紀的文學既不能完全摒棄「現實主義」，也不能淘汰「現代主義」和「後現代主義」，而是應該站在兩個崇山峻嶺的肩膀上，開創一條獨特的道路。 他的《聊齋的帷幔》和《小說的信仰》都在尋找一種「新文學真實」，一種超越我們習慣的邏輯和經驗的真實，從而獲得一種新的邏輯和真實性。在他重新闡釋《聊齋誌異》的文學評論著作《聊齋的帷幔》中，我發現了兩個特點：第一，他結合了中西小說的創作資源，也就是說，他不僅試圖在中國傳統文學中尋找資源，而且把聊齋的寫作手法與拉美文學的寫作手法進行深入的比較，揭示中西不同的通往「另一個世界」的美學路徑；第二，他結合了19世紀的現實經驗和20世紀的超現實經驗，所以他的《聊齋的帷幔》穿梭於人世、狐界、鬼域，既看重現實的物質性和實感，比如日常生活中的細節和性愛，又看重可以穿越到彼岸的鬼和神，大大拓展了文學的表現空間。在他最新的文學理論書《文學的信仰》中，他更加大膽地延伸和擴展文學真實的地域和空間，他提出的「不真之真」、「超真之真」、「反真實的真實」、「無法驗證的真實」，比他在《發現小說》中所討論的文學真實走得更遠，讓我們感受到文學的無限可能性。他一次次地告訴我們，通往文學真實的路有多元的形式，也有我們難以想像的真實，而這種貌似「不真之真」或「反真實」的真實，反而是文學最深刻的不可見的真實，是文學的多重宇宙的隱藏的生命律動、精神深度和多元邏輯。 閻連科的這五本文學理論著作深深扎根於中外世界名著，涉及的中外文學作品特別多。許多學院派的文學研究者恐怕都沒有細讀過他提到過的小說，畢竟他們的研究領域已經遠離文學本身。可以說，閻連科既是一位有文學理論自覺的作家，又是一位把他自創的文學概念建立在具體的文學實踐上的理論家。這兩種身份，不僅讓他的文學作品在「先鋒實驗」的路上越走越遠，而且使得他在文學理論的感悟上越來越有洞見。讀他的這五本書，既是一次文學的回歸，也是一次文學的凱旋。 ©本文為《讀書雜誌》（第十六期）〈無邊界的真實〉 作者簡介劉劍梅香港科技大學人文學部終身教授，北京大學中文系學士，美國科羅拉多大學東亞系碩士，美國哥倫比亞大學東亞系博士。長期從事中國現當代文學研究，關注女性文學、知識分子精神史及莊子哲學等學術領域，著有《革命與情愛》《共悟紅樓》《狂歡的女神》《彷徨的娜拉》《莊子的現代命運》《小說的越界》《中國第三空間》等中英文著作。 《讀書雜誌》（第十六期）現於各大書店有售，電子書經已推出網上購買：https://shorturl.at/w29N3電子書：https://url-shortener.me/3KY3今期推薦書單：https://shorturl.at/DITeR
從電影《世外》認識香港動畫
原來香港動畫可以咁靚？ 由點五製作（Point Five Creations）與SILVER MEDIA GROUP耗時7年製作的香港動畫電影《世外》 屢獲殊榮，先後入圍「動畫界奧斯卡」法國安錫國際動畫影展及西班牙錫切斯國際奇幻電影節，更獲多個金馬獎項提名，成就香港動畫電影的里程碑。 為什麼《世外》會選擇以動畫形式呈現故事？由本地動畫資深創作人盧子英所編的《香港動畫新人類（普通版）》訪問了18個香港最具代表性的動畫製作單位，當中收錄了《世外》編劇兼監製楊寶文的創作理念和構思： 「大約2015或2016年，我已經在構思《世外》這個項目，想探討死後世界的輪廻，由輪廻講人生，知道死後的世界是怎樣的，就可以反思現時的人生應如何活下去。但我一直很猶豫《世外》應該是實拍還是其他形式，因為故事其中一名重要角色『小鬼』，構思是充滿思考的小孩，如果找小朋友飾演這角色，可能會很驚嚇，我不想觀眾誤會，所以決定拍動畫。我編寫真人電影時，會想像演員可否成功演繹這個故事。但動畫的空間很遼闊，我寫『小鬼』的時候，不需要理會由任何人去演，這個角色根本不是一個人，我只是想它的性格究竟如何？ 拍動畫比起真人電影，在視覺變化、畫面設計上的自由度更加廣闊，更能充份發揮，在構思劇本時會少了顧慮、少了限制。動畫可以一個畫面內同時出現多種層次，而觀眾不會覺得奇怪，整件事可以繽紛，可以天馬行空，亦可以情緒導向。所以我在寫《世外》時，會把自己體內所有超現實的想法都爆發出來。」 《香港動畫新人類（普通版）》集結十八個動畫製作單位的經驗之談，囊括近十多年來香港最活躍及最具代表性的動畫人物。編者：盧子英定價：$328按此線上購買
揭秘「開心鬼」系列電影的創作密碼：鬼片亦能「既驚又喜」！
不給糖就搗蛋！萬聖節，你是怎樣度過的呢？ 萬聖節起源於薩溫節，是古代凱爾特民族以作物祭祀神明的宗教儀式。時至今日，萬聖節演變成充滿娛樂性質的節日，不論大人還是小孩，都可以「扮鬼扮馬」慶祝一番。這種「既驚又喜」的節日氛圍，與香港電影史上一個經典電影系列——由新藝城出品、黃百鳴主導的「開心鬼」不謀而合。鬼片一定要驚悚恐怖嗎？「開心鬼」系列電影正正將靈異與喜劇元素巧妙融合，讓觀眾提心吊膽的同時捧腹大笑。 《娛樂映城——重訪新藝城喜劇電影》以「新藝城喜劇電影」為窗口，帶我們回顧香港流行文化的黃金八十年代，當中作者葉航以「開心鬼」系列為例，剖析新藝城靈異喜劇電影成功背後的創作密碼： 「『開心鬼』系列電影的《開心鬼》、《開心鬼放暑假》、《開心鬼撞鬼》為新藝城出品。它們在敘事母題、角色塑造與情節模式上一脈相傳，成為一套自成體系的系列電影。 『開心鬼』系列的情節由固定的五幕組成：相遇、反斗、相助、危機和解決。以電影《開心鬼》為例，相遇部分講述五個女生去海灘度假，林青青撿到朱秀才上吊自殺後的魂魄棲身物。反斗部分是開心鬼現身後，女生一開始不相信他是鬼，之後卻被他的超能力嚇暈。相助部分，開心鬼用超能力幫助林青青在運動會戰勝對手、訓誡對林小花始亂終棄的Joseph、拯救考試受挫意圖自殺的顏如玉。危機部分是校方發現了開心鬼的存在，要燒掉繩子讓他無法投胎。解決部分，開心鬼投胎成功，林青青憑自己的實力贏了比賽，林小花和Joseph結婚，顏如玉考上了師範大學。《開心鬼》主要通過『反斗』和『互助』來推動情節發展，並完成開心鬼和女生從彼此對立到相互信任的人物關係變化。 『開心鬼』系列電影以鬼的『可見／不可見』引動喜劇性效果，而且天然地以電影的鏡頭語言來展現。在《開心鬼》中，高過仁跳遠時，『不可見』的開心鬼站在沙坑前，高過仁起跳後撞到開心鬼，結果連一米都沒到；當林青青撐杆跳高時，開心鬼將林青青托過了橫杆。另一種戲弄手法來自民間傳說『鬼上身』，角色被鬼上身後反常荒誕的言行舉止往往成為笑料。 新藝城將喜劇構築於人—鬼、可見—不可見、現實—超現實這些自我悖謬之上，藉由現代都市之中反科學的超能力讓觀眾感到驚奇和滑稽。」 《娛樂映城——重訪新藝城喜劇電影》作者：葉航頁數：352頁尺寸：170 x 240 mm定價：$228 按此線上購買
香港萬聖節的全城焦點
每逢萬聖節，香港中環一帶便成為全城焦點，扮鬼扮馬的人群穿梭於半山的陡斜街道之間，塑造了香港萬聖節獨特的慶祝場景。由簡國軒（Michael）所著的《紙筆・香港：香港城市變遷的筆墨記錄》透過細膩的素描和生動的文字，記錄了從半山扶手電梯，到太平山街的唐樓群等獨具特色的城市空間： 中環半山扶手電梯 全長八百米、垂直差距達一百三十五米的中環半山扶手電梯，把半山和海旁的兩區連接起來，為居民創立了上班、生活和娛樂都是「十五分鐘」內的步行圈。起初這項巨大工程遭到居民反對，深怕高低起伏的架空天橋會破壞民居的景觀。最終，扶手電梯在1993年啟用，整個電梯系統由二十條行人電梯組成，扶手電梯在早上繁忙時間向下行方便居民上班，下午繁忙時間便會向上行方便市民消遣，這才慢慢被居民接受。時至今日，這座行人電梯成為了著名旅遊景點，以及許多國際城市規劃時借鑒的設計案例，展現了如何在有限的城市空間內疏通人流並改善社區環境。 上環太平山街 近年上環太平山街成為了市民和遊客常到的街區，這裏新派商店與街坊食肆並存，各式各樣的建築物交織在一起，車流量不多，有傳媒評選這條小街為「全球十大最型格街道」之一。在開埠初期，人們因中上環的貿易機會移居至太平山腳一帶，慢慢地形成密集的木屋唐樓群。1894年，鼠疫爆發，太平山街成為了重災區，政府隨後迫令華人聚居的幾百棟房屋全部拆掉，並規定建築之間的分間距離，希望透過加強住所空氣流通而減低疫症傳播風險。如今的太平山街，已全是由鋼筋水泥建成的唐樓，這些樓宇之間較為寬闊的距離，是十九世紀末香港城市發展史的重要印記。 《紙筆・香港：香港城市變遷的筆墨紀錄》繪著：簡國軒頁數：288頁尺寸：148 × 210 mm定價：$238 按此線上購買
【讀書雜誌】無邊界的真實
閻連科的小說一直都具有很強的先鋒性。即使大部分的中國當代先鋒小說作家都已經退回到「現實主義」的舒適地帶，閻連科仍然執著地進行各種實驗性的小說寫作。他從不滿足於固定的語言和結構，而是努力在尋找新的敘述語言和敘述形式。早期閻連科的作品還停留在「現實主義」階段，但是，從1997年《年月日》之後的作品，尤其是他的長篇小說，如《日光流年》、《堅硬如水》、《受活》、《丁莊夢》、《四書》、《炸裂志》、《日熄》、《聊齋本紀》等，則開始反叛「現實主義」，走向他自己獨創的「神實主義」的範疇。 閻連科就像古希臘神話中的伊卡魯斯（Icarus），因為嚮往不受拘束的自由，而不怕被燒灼的危險，勇敢地飛向太陽。好在閻連科是「接地氣」的小說家，他不會像伊卡魯斯那樣，被太陽燒灼蠟翼而墜落，因為他的文學翅膀是堅韌的，是用他自己對文學的感悟而鑄造成的。最近，香港中華書局出版的閻連科系列文學理論叢書—《發現小說》、《19世紀寫作十二講》、《20世紀寫作十二講》、《聊齋的帷幔》、《小說的信仰》就是他自己造就的堅韌的文學翅膀，讓他自由地跨越中國文壇的邊界，與世界作家進行對話。 《閻連科文學理論系列》，作者：閻連科出版社：香港中華書局，2025年3月 既能寫小說又能寫文學理論書的中國當代作家並不多。大部分中國作家愛寫他們閱讀和闡釋世界經典名著的隨筆散文，比如馬原的《閱讀大師》、《虛構之刀》，格非的《博爾赫斯的面孔》，余華的《溫暖和百感交集的旅程》，殘雪的《永生的操練：但丁〈神曲〉解析》、《地獄中的獨行者：解析莎士比亞悲劇與歌德的〈浮士德〉》、《建構新型宇宙：博爾赫斯短篇解析》、《輝煌的裂變：卡爾維諾的藝術生存》、《靈魂的城堡：理解卡夫卡》、《沙漏與青銅：殘雪評論彙集》，駱以軍的《胡人說書》、《如何抵達人心，如何為愛刻度》等。這些都是我非常喜歡的隨筆文集，常常翻閱。小說家的隨筆文集很好看，不僅文字優美，而且有獨特的文學直覺和敏感。他們對世界文學經典的技巧、風格、美學的深入剖析，往往比學院派的學者更能切中要害。然而，雖然這些作家都頗有見地，但還未能形成自己的一套完整的文學理念和體系。相比之下，閻連科在他的一系列文學理論著作中，則敢於創造文學理論概念，並通過自己對文學獨特的理解來定義這些概念。就像E.M.福斯特在《小說面面觀》提出「圓形人物」、「扁平人物」的概念，伊塔洛・卡爾維諾提出「以輕馭重」的概念，米蘭・昆德拉在《小說的藝術》中提出的「遊戲的召喚」、「夢的召喚」、「思想的召喚」、「時間的召喚」的概念，閻連科則提出富有創意的「神實主義」、「內真實」、「內因果」、「零因果」、「半因果」、「全因果」、「不真之真」、「超真之真」、「反真實的真實」、「無法驗證的真實」等概念。他獨創的這些文學概念，都是為了突破生活經驗的邊界，顛覆文學對生活的反映論和模仿論，而抵達文學真實的無邊界。相比之下，學院派的文學研究者大多都逐漸脫離了文學本身，走向文學的外圍，「遠讀」蓋過「近讀」，紛紛轉成文化研究，不再關心小說創作本身，而是轉而關心文化環境和文化生產，以及文化載體，如媒體、聲音等。也許在文學評論家和文學理論紛紛缺席的情況下，閻連科執著的小說實踐和文學理論建構才顯得更加彌足珍貴。 在《發現小說》中，閻連科說自己是「現實主義的不孝之子」。在他的眼裏，現實主義雖然是小說家的立足之本，但是一旦淪為「控構的現實主義」，則被強權政治、集權國家和意識形態濃重的體制所掌控，作家容易淪為政治的工具。雖然巴爾扎克和毛姆等作家常用的「世相現實主義」是世界範圍內最受歡迎的寫作形式之一，可是閻連科對它的評價也不高，因為它往往容易淪落為庸俗主義。閻連科對「生命現實主義」評價比較高，因為它達到了生命真實的深度、厚度和高度，而且可以進一步走向靈魂的深度真實，比如《紅樓夢》和陀思妥耶夫斯基的小說都擁有通往靈魂深度真實的通道和秘徑。不過，這四類現實主義所遵守的仍舊是「全因果」的原則，也就是說，「因」與「果」有著全方位的對等性。閻連科在《19世紀寫作十二講》中，通過他選擇的小說案例，來揭示寫作者的基本功—故事、人物、細節、語言、風格、歷史背景、世俗世相、自然情景、誇張與傳奇、思想等。這些寫作的秘密和規律，都屬於「全因果」，都依據一套嚴密成熟的因果關係來塑造人物，推進故事情節，深化思想。 閻連科認為，直到西方二十世紀的現代主義和後現代主義的崛起，才出現了「半因果」—「存在又不對等的因果關係」，也出現了「零因果」—「無因之果」。比如馬爾克斯的《百年孤獨》就屬於「半因果」，既有「不可能」的因果關係構成魔幻的神奇，又有立足於現實主義土壤的拉美百年歷史。相比之下，卡夫卡的《變形記》屬於「零因果」，因為主人公格里高爾一大早突然變成巨大的甲蟲，作者完全沒有交代任何原因。總之，正因為有了「半因果」和「零因果」，才有超越「現實主義」的可能。閻連科在《20世紀寫作十二講》中，選擇了精神經驗、心緒、非故事、元小說、迷宮、夢幻、第三空間、反諷、寓言等現代主義和後現代主義的寫作形式來展示世界現代小說的風采。 不難看出，閻連科對西方的現代主義和後現代主義小說情有獨鍾，但是他的野心不止於此。他認為19世紀的寫作堅守現實生活的紀律，除去了關於神鬼妖異的人類意識的生命經驗，這樣一來，「窄化了人類生命經驗的重現和想像」；而20世紀的寫作，把文學的真實導向深層的精神存在，「卻也同樣窄化了人在現實世界中的社會經驗和歷史經驗」。於是，閻連科提出了一個「大哉問」：21世紀的文學真實是什麼呢？21世紀的文學真實在哪裏？它應該走向何方呢？ 我想他的回答就是「神實主義」。閻連科對「神實主義」的定義是「在創作中擯棄固有真實生活的表面邏輯關係，去探求一種『不存在』的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實」。也就是說，不同於「現實主義」的習慣性思維和約束，「神實主義」超越生活經驗中的因果關係，尋求內真實、內因果，揭示每個人的靈魂和精神中的難以把握的真實。對於他而言，21世紀的文學既不能完全摒棄「現實主義」，也不能淘汰「現代主義」和「後現代主義」，而是應該站在兩個崇山峻嶺的肩膀上，開創一條獨特的道路。 他的《聊齋的帷幔》和《小說的信仰》都在尋找一種「新文學真實」，一種超越我們習慣的邏輯和經驗的真實，從而獲得一種新的邏輯和真實性。在他重新闡釋《聊齋誌異》的文學評論著作《聊齋的帷幔》中，我發現了兩個特點：第一，他結合了中西小說的創作資源，也就是說，他不僅試圖在中國傳統文學中尋找資源，而且把聊齋的寫作手法與拉美文學的寫作手法進行深入的比較，揭示中西不同的通往「另一個世界」的美學路徑；第二，他結合了19世紀的現實經驗和20世紀的超現實經驗，所以他的《聊齋的帷幔》穿梭於人世、狐界、鬼域，既看重現實的物質性和實感，比如日常生活中的細節和性愛，又看重可以穿越到彼岸的鬼和神，大大拓展了文學的表現空間。在他最新的文學理論書《文學的信仰》中，他更加大膽地延伸和擴展文學真實的地域和空間，他提出的「不真之真」、「超真之真」、「反真實的真實」、「無法驗證的真實」，比他在《發現小說》中所討論的文學真實走得更遠，讓我們感受到文學的無限可能性。他一次次地告訴我們，通往文學真實的路有多元的形式，也有我們難以想像的真實，而這種貌似「不真之真」或「反真實」的真實，反而是文學最深刻的不可見的真實，是文學的多重宇宙的隱藏的生命律動、精神深度和多元邏輯。 閻連科的這五本文學理論著作深深扎根於中外世界名著，涉及的中外文學作品特別多。許多學院派的文學研究者恐怕都沒有細讀過他提到過的小說，畢竟他們的研究領域已經遠離文學本身。可以說，閻連科既是一位有文學理論自覺的作家，又是一位把他自創的文學概念建立在具體的文學實踐上的理論家。這兩種身份，不僅讓他的文學作品在「先鋒實驗」的路上越走越遠，而且使得他在文學理論的感悟上越來越有洞見。讀他的這五本書，既是一次文學的回歸，也是一次文學的凱旋。 ©本文為《讀書雜誌》（第十六期）〈無邊界的真實〉 作者簡介劉劍梅香港科技大學人文學部終身教授，北京大學中文系學士，美國科羅拉多大學東亞系碩士，美國哥倫比亞大學東亞系博士。長期從事中國現當代文學研究，關注女性文學、知識分子精神史及莊子哲學等學術領域，著有《革命與情愛》《共悟紅樓》《狂歡的女神》《彷徨的娜拉》《莊子的現代命運》《小說的越界》《中國第三空間》等中英文著作。 《讀書雜誌》（第十六期）現於各大書店有售，電子書經已推出網上購買：https://shorturl.at/w29N3電子書：https://url-shortener.me/3KY3今期推薦書單：https://shorturl.at/DITeR